Легендарная царица Сююмбике — один из тех культурных символов, которые целиком состоят из противоречий «Легендарная царица Сююмбике — один из тех культурных символов, которые целиком состоят из противоречий»

СРЕДНИЕ ВЕКА УЖЕ НАЧАЛИСЬ

Легендарная царица Сююмбике — один из тех культурных символов, которые целиком состоят из противоречий. Сегодня она в первую очередь дух места, метафорически отсылающий к эпохе Казанского ханства и знаменитой башне, не имеющей, впрочем, к исторической Сююмбике никакого отношения. Гордая женщина с трагической судьбой, которая на рубеже XIX–XX веков успела побывать героиней нарождавшегося нациестроительства, сейчас, больше столетия спустя, стала (уже во второй раз) персонажем татарской оперы.

Еще с романтической эпохи европейская опера часто пользовалась своего рода двуязычием, соединяющим условно общепринятую музыкальную стилистику со столь же условно экзотической. В XX веке же советская культурная политика усердно взращивала в союзных республиках жанр оперы на национальном языке и на исторически-легендарные сюжеты. С его помощью конструировался образ нового человека в грядущем социалистическом золотом веке, где нет ни эллина, ни иудея, зато есть государственные ансамбли народной песни и танца.

Сююмбике — татарской Жанне д’Арк, отдающей жизнь за свободу своей нации от притязаний Москвы, — не нашлось места в официальной концепции общего хоровода «республик-сестер», в отличие от героической Алтынчач из монументальной оперы Назиба Жиганова; ее время пришло совсем недавно. В 2018-м, вскоре после того как татарский язык перестал быть обязательным предметом в школьных программах Татарстана, состоялась мировая премьера «Сююмбике», двуязычной в буквальном смысле: русские персонажи в ней поют на русском, татарские — на татарском.

Большой опере необходимы большие фигуры, желательно с историческими  прототипами, и к тому же совпадающие с драматургическими типажами — тиран, сластолюбец, молодой патриот, жертвенная женщина, невинное дитя «Большой опере необходимы большие фигуры, желательно с историческими прототипами, и к тому же совпадающие с драматургическими типажами — тиран, сластолюбец, молодой патриот, жертвенная женщина, невинное дитя»

НОСТАЛЬГИЯ ПО НАСТОЯЩЕМУ

Успешно работающая в разных жанрах (от эстрадной песни до симфонии) Резеда Ахиярова и, по сути, единственный крупный современный татарский либреттист Ренат Харис выбрали модель романтической мелодрамы, в которой политика и любовные страсти соединяются в продуманных пропорциях; к слову, композитор определяет жанр «Сююмбике» как народно-историческую драму. Каноны оперы XIX века тут и там просвечивают сквозь либретто: вердиевская сила судьбы гоняется за несчастной царицей из Казани в Москву и из Москвы в Касимов; общая композиция сюжета тревожно рифмуется с «Жизнью за царя» Глинки, где действие переходит из русской среды в стан врага и обратно (впрочем, к Сююмбике, заложнице своего регентского положения, равно враждебны все власть имущие — и русские, и татары); в хоровых сценах отзывается не только оперная, но и кинематографическая традиция, от Глинки и Мусоргского до Прокофьева.

Большой опере необходимы большие фигуры, желательно с историческими прототипами, и к тому же совпадающие с драматургическими типажами — тиран, сластолюбец, молодой патриот, жертвенная женщина, невинное дитя. Либретто Хариса расставляет эти фигуры по ожидаемым пьедесталам.

«Среди медоточивых мюзикловых ариозо и дуэтов татарская музыкальная лексика звучит как пронзительная экзотическая краска — и самые эффектные сцены оперы построены именно на ней»

Ищет опору в прошлом и партитура Ахияровой. Это микст узнаваемых трепетных стилей — Таривердиев и Пуччини, татарская эстрада и академический гербарий фольклорных обработок. Среди медоточивых мюзикловых ариозо и дуэтов татарская музыкальная лексика звучит как пронзительная экзотическая краска — и самые эффектные сцены оперы построены именно на ней: хоровые эпизоды, умело прошитые чеканными сквозными ритмами и раскрашенные изобретательной оркестровкой.

Неявная ностальгия по мифологическому золотому веку постоянно прорывается и в либретто, и в музыке. Многочисленные сцены расставаний, рассыпанные по фабуле, — прощание Утямыша с другом детства, разлука Сююмбике с любовником, родным городом, сыном, подругой — нацелены на выжимание эмоций досуха. «Прощай, Казань», — поет Сююмбике (здесь Харис цитирует и знаменитую фразу из ариозо Джалиля в опере Жиганова, и сюжетный ход с грядущим мученичеством главного героя). Но заглавная героиня, жертвующая в мифе жизнью ради своей нации, здесь оказывается игрушкой обстоятельств. От ее воли зависит только жизнь ее любовника Кошчака, и Сююмбике отправляет его на смерть не ради государственного блага, а из женской гордости.

Неявная ностальгия по мифологическому золотому веку постоянно прорывается и в либретто, и в музыке «Неявная ностальгия по мифологическому золотому веку постоянно прорывается и в либретто, и в музыке»

ОСТАЛЬНОЕ, КАК У РУССКИХ

Ностальгией по большому оперному стилю (разве что хронологически менее далекому) пропитана и режиссура Юрия Александрова. Хор, который размашисто крестится в такт, словно по дирижерским жестам; увесистая режиссерская цитата из «Ивана Грозного» Эйзенштейна; гаремные танцы с покрывалом в стилистике татарского телевидения 1990-х; финальные флешбэки безумной Сююмбике, в которых все персонажи оперы на всякий случай предъявлены на авансцене — все это безупречно рифмуется с репертуаром квартета, наяривающего в фойе театра «Только раз бывает в жизни встреча».

Сценография Виктора Герасименко (опрокинутая башня-тоннель с выходом в глубину сцены, сиречь в небо, откуда в финале обильно валит дым) заметно облагородила бы зрелище, если бы не использование ядовитых красных и зеленых цветофильтров. Зиланты и узорчатые решетки, которые отбрасывают на сцену ажурные тени, поданы как стилизованные восточные сладости, ведь подтверждение подлинности в оперном жанре всегда оборачивается стилизацией.

Вместе с сюжетом о независимости из легенды был вынут главный нерв: ведь и мифология, и большая опера неполиткорректны по определению. И, даже несмотря на это, единственным персонажем, обладающим волей и правом принятия решений, в опере остался тиран Грозный: миф о порабощении татарской нации оккупантами-русскими все равно незаметно взял свое. На деле же история борьбы за татарский престол в XVI веке была историей борьбы политических элит (крымской, промосковской, ногайской), а не противостояния этносов русских и татар.

Впрочем, идеология национального искусства требует еще и подлинности, соответствия пресловутому «народному духу», но не выдвигает никаких критериев: непременно простой, но опытный носитель культуры улавливает «подлинное» интуитивно, и только он может быть настоящим экспертом. Критерием в итоге становится личность зрителя, а зритель сегодняшнего ТАГТОиБ невероятно благосклонен к любой продукции театра, невзирая на ее качество.

«Сюжетная модель романтической исторической оперы, ставшая основой для либретто «Сююмбике», здесь порождает сплошные недомолвки»

СЮЮМБИКЕ ЗАКРЫВАЕТ ГЛАЗА

Даже в постановке оперы, написанной казанскими авторами, театр не обошелся своими силами: примерно половина исполнителей не работают в труппе. Впрочем, солистка Казанского оперного Гульнора Гатина в заглавной партии продемонстрировала благородную вокальную манеру и прекрасную кантиленную технику, певица из Красноярска Дарья Рябинко (Анастасия) — пышный тембр, а немеркнущая звезда татарской сцены Венера Ганеева (няня) — умелую подачу музыкального и словесного текста. Рядом с исполнительницами женских партий Артур Исламов (Кошчак), Ирек Фаттахов (Бибарс) и Филюс Кагиров (Шигалей) выглядели бледно — всем не хватало красивого легато. Выдержать соперничество с женской частью каста смог лишь Ахмед Агади (Грозный) из Мариинки с его знаменитой профессиональной выносливостью. Ставка на зрительское умиление при виде 7-летнего Арслана Сибгатуллина в роли Утямыша, кажется, тоже вполне оправдалась. Главный дирижер театра Ренат Салаватов провел спектакль бесстрастно и ровно.

Как сказал во вступительном слове Эдуард Трескин, история часто заканчивается легендой. Но сюжетная модель романтической исторической оперы, ставшая основой для либретто «Сююмбике», здесь порождает сплошные недомолвки. В соответствии с канонами жанра болезненная и острая тема реализации национальной идентичности и поиска ее истоков в далеком прошлом осторожно подменяется любовно-матримониальной интригой: по примеру царя Соломона выложить пол зеркалами, чтобы разглядеть, что у царицы Савской под юбкой, — привычнее и проще, чем попытаться взглянуть ей в лицо. 

Йусыф Койфымуллин